文/偵影探長(zhǎng)

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編輯/偵影探長(zhǎng)

引言

在喬治庫(kù)克的電影中，女性形象經(jīng)常是一個(gè)重要的主題和表現(xiàn)方式。庫(kù)克的電影 涉及很多與女性有關(guān)的話題 ，如家庭、婚姻、性別、權(quán)力、自我認(rèn)知等等。

庫(kù)克的電影中， 女性的自我形象表現(xiàn)方式與導(dǎo)演的意識(shí)息息相關(guān) 。

庫(kù)克：女性形象不應(yīng)該建立在性別不平等之上

庫(kù)克的電影呈現(xiàn)了女性獨(dú)立自主的形象， 女性往往是獨(dú)立、自主、勇敢和堅(jiān)韌的代表。 她們不會(huì)因?yàn)槟行曰蛏鐣?huì)的期望而失去自我，也不會(huì)因?yàn)榛橐龌蚣彝ザ艞墏€(gè)人追求。

例如，電影《真愛至上》中的露西，雖然在家庭中扮演著一個(gè)妻子和母親的角色， 但她仍然有自己的事業(yè)和追求，并最終選擇了自己的夢(mèng)想。

這種獨(dú)立自主的形象表現(xiàn)方式與導(dǎo)演的意識(shí)密切相關(guān)， 表達(dá)了他對(duì)女性自由和平等的追求 。

正如勞拉·馬爾維在《視覺愉悅與敘事電影》文中所描述的那樣， 庫(kù)克的電影并不否認(rèn)電影中存在的不平等：

“在一個(gè)建立在性別不平等基礎(chǔ)上的世界里，觀看的樂趣被分為主動(dòng)/男性和被動(dòng)/女性。男性決定性的凝視將他的幻想投射到女性形象上，并相應(yīng)地塑造她?！?

他把它們考慮進(jìn)去，不是因?yàn)樗鼈兊囊饬x，而是因?yàn)? 它們是虛構(gòu)的無(wú)限大熔爐 。然而，用馬爾維的理論來(lái)分析作品，可以表明庫(kù)克的世界不是“建立在性別不平等之上的”。

庫(kù)克的電影并沒有將男性角色降級(jí)為被動(dòng)角色，而是 將女性角色作為一種主動(dòng)的敘事 ，而不是被動(dòng)地?cái)⑹隆?

這并不是說女性逃避或轉(zhuǎn)移了男性的目光，而是她們塑造的形象往往無(wú)法被男性的欲望所吸收。

《與奧古斯塔的旅行》就是這樣的典范。它的獨(dú)特之處在于倒敘，將 年輕女子的被動(dòng)形象 與奧古斯塔自己主動(dòng)回憶過去愛情的幻想直接聯(lián)系在一起。

盡管他的記憶中充滿了盲目的懷舊，但這部電影整體上有助于揭開心愛的男人和他所代表的整個(gè)騙局的面紗。這樣，奧古斯塔就完全擺脫了消極的結(jié)局，并有了自己的選擇。

對(duì)于庫(kù)克來(lái)說，他在電影的道路中 終將回到婦女意識(shí)解放的道路上 ，這條道路在他的電影中為女主人公打開，在他的小說中向她們介紹各種異化過程。

這發(fā)生在他們意識(shí)的意識(shí)形態(tài)里，發(fā)生在他們自我意識(shí)形成的時(shí)候。

從古典經(jīng)濟(jì)學(xué)給予了她們能夠激發(fā)男性欲望的形象后，她們便逐漸意識(shí)到她們存在的錯(cuò)誤將會(huì)反映在社會(huì)地位的基礎(chǔ)上。男性角色似乎完全致力于這一功能，他們的自我，就像他們的欲望一樣，是完全可讀和可分析的。

庫(kù)克所建立的“男女對(duì)立”關(guān)系是什么？

《加涅·圖特小姐》中的帕特里夏·彭伯頓和邁克·科諾萬(wàn)這對(duì)夫婦利用了男性角色的透明度，通過使女人成為視覺愉悅的對(duì)象，直接給女人一個(gè)構(gòu)建的和完整的身體形象，其完美是可衡量的。

這些與精神分析有關(guān)的敘事杠桿不是庫(kù)克獨(dú)有的，他的獨(dú)特之處在于，他在第二步中顛覆了女性和男性之間的關(guān)系。

馬維爾指出的凝視機(jī)制，是由男人注視被注視的女人的單向軸所引導(dǎo)的，但在庫(kù)克身上， 這種凝視是對(duì)立的，女人同樣注視著男人。

這種相互凝視是我前面提到的女性意識(shí)崛起的基礎(chǔ)，它一般是針對(duì)女主角愛而不得的男人，正是因?yàn)樗{到她的身份，因?yàn)樗袼?，因此可以控制她?

女主人公對(duì)他既愛又恨， 再次揭示了劇中男性作為自我形象的功能。

最明顯的例子肯定是《穿粉色緊身衣的魔鬼》中的克林特·馬布里，安吉拉·羅西尼對(duì)他簡(jiǎn)直是著迷了。

然而，《我的生活》中的李戈?duì)杺惛赡苁谴蠖鄶?shù)人的原型： 一個(gè)被愛人拒絕的憤世嫉俗的人物。 也許正是在這種兩性之間的認(rèn)識(shí)或誤認(rèn)拉扯關(guān)系中，庫(kù)克的電影必須受到質(zhì)疑。就像電影評(píng)論家說得那樣：

“和庫(kù)克一樣，西爾克通過他使用的明星以及被困在其中的男女的交替，強(qiáng)調(diào)‘男性’和‘女性’的特征有時(shí)必須被擴(kuò)大，允許在兩極之間自由發(fā)展?！?

相比之下，庫(kù)克可以與希區(qū)柯克和斯登堡形成對(duì)比，馬維爾將他們分析為 古典電影中女性的窺視性形象 的兩個(gè)典范類型。

希區(qū)柯克研究的是偷窺的機(jī)制，而馮·斯騰伯格則產(chǎn)生了最終的戀物癖，將其提升到了另一個(gè)高度，即打破了男性主角的凝視力量，而 有利于圖像本身，與觀眾建立起直接的欲望關(guān)系。

電影的幻覺和女性電影中幻覺意識(shí)引起的覺醒

如果我們?cè)趲?kù)克的電影中觀察到與斯特恩伯格式的敘事手法相同的效果，即女性角色的形象對(duì)其本身是有價(jià)值的。那這一定發(fā)生在一個(gè)連續(xù)的電影敘事中，畢竟這種電影效果的線性被故事本身時(shí)間中斷的理由所保留。

此外， 這個(gè)理由只對(duì)女性角色闡述 ，因?yàn)樗鎸?duì)的是自我形象的塑造。

最有說服力的鏡頭當(dāng)然是《十字路口》中維多利亞·瓊斯的鏡頭，這些鏡頭模仿了她在儀式中沉默內(nèi)心的決定，那就是不與她已經(jīng)同意結(jié)婚的印度錫克教徒蘭吉特·卡塞爾結(jié)婚。

在這部電影中，庫(kù)克通過改變幀和軸的值，強(qiáng)調(diào)女性或女性意識(shí)會(huì)隨著人物痛苦的增加而增長(zhǎng)，以及縮小的喜劇效果，從而清晰地運(yùn)用了電影的特殊效果。

這個(gè)序列以一種無(wú)情的敘事效率擺脫了馬維爾所描述的 “電影中女性表現(xiàn)模式與適用慣例之間的緊張關(guān)系?！?

馬爾維討論了在銀幕上對(duì)女性的描繪中侵犯沖動(dòng)的可能性，這種沖動(dòng)不排除庫(kù)克是否是在明確意識(shí)到女性處境的情況下做出的選擇。

或者相反， 他的電影的這種特殊性是否來(lái)自對(duì)女性的一種更內(nèi)在的態(tài)度 ，這種態(tài)度將源于他在電影中對(duì)自我的投射。

庫(kù)克的電影包含了女性意識(shí)，若將此對(duì)應(yīng)于他電影中女主人公的組合，便可以發(fā)現(xiàn)這種關(guān)系是與穆爾維指出的目光理論相似。

即：“通常與電影相關(guān)的三種類型的目光： 記錄電影事件的攝像機(jī)的目光 ， 觀看成品的觀眾的目光 ， 以及屏幕中的人物所持有的目光。 ”

穆爾維將敘事性電影的規(guī)范定義為前兩種目光對(duì)第三種目光的從屬關(guān)系。后者是唯一能夠促進(jìn)電影幻覺進(jìn)步的。相反， 對(duì)圖像的記錄或觀眾的強(qiáng)調(diào)，可以使這種幻覺進(jìn)行削弱。

在上面提到的兩個(gè)例子中，《加涅·圖特小姐》和《十字路口》，可以看到 庫(kù)克不對(duì)那些虛構(gòu)的拍攝過程進(jìn)行刻意的技術(shù)添加 ，甚至在幻覺最不能接受的時(shí)刻也是如此。

就像他的電影《一個(gè)明星的誕生》中表現(xiàn)得那樣，其中更明顯的是情感敘事，是人物成長(zhǎng)過程，是不可分割的意識(shí)的覺醒。

女主角的女性意識(shí)是在非常直觀的對(duì)視交流中建立起來(lái)的，人物交流的眼神是為了形成一個(gè)單一的目光，即 女主角必須轉(zhuǎn)向她自己的自我形象 。

不過，女性視角與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)直接相關(guān)，因?yàn)槠錁?gòu)成的結(jié)果是首要問題。

庫(kù)克電影里的女主角， 在每部影片的結(jié)尾都有一個(gè)自我意識(shí)反思或覺醒 ，最重要的是，這種強(qiáng)烈的自我意識(shí)并不突兀，它是根據(jù)前期人物成長(zhǎng)的鋪墊而來(lái)。

目睹這種在當(dāng)時(shí)稱得上創(chuàng)新的 視覺語(yǔ)言 ，可以使觀眾自己可以從生活倦怠中走出來(lái)，其中更明顯的也許是這里的觀眾會(huì)隨著電影一起進(jìn)入，一個(gè)類似的喚醒自我意識(shí)的過程。

婦女是庫(kù)克電影意義的創(chuàng)造者

簡(jiǎn)而言之，女性的觀點(diǎn)就是被壓迫者的觀點(diǎn)，庫(kù)克在他的電影中清楚地記錄了這一點(diǎn)。事實(shí)上， 女性成為電影人，對(duì)她們來(lái)說是異化的情況 。

在《富貴險(xiǎn)中求》這部電影中，比莉·道恩是個(gè)被包養(yǎng)的女人，埃絲特·布洛吉特愛著那個(gè)承諾讓她成名的男人。

瑪麗蓮嫁給了一個(gè)要求她為自己而不是為錢愛他的億萬(wàn)富翁，奧古斯塔為了從一個(gè)濫用她信譽(yù)的舊愛那里拿回贖金而面臨著無(wú)數(shù)次冒險(xiǎn)，杰西卡·梅德利科特為了挽救她的財(cái)富而不得不證明她已經(jīng)老得不能被一個(gè)年輕人所愛。

而這些男女之間的情感糾纏足以說明，一旦劇情強(qiáng)調(diào)了女人的異化，“男人在故事進(jìn)展中的積極作用”就不需要被質(zhì)疑，只要它促進(jìn)了女人平等處境的重新建立，那它就有存在的意義。

在庫(kù)克的電影中，得很清楚的是， 他顛覆了男權(quán)制社會(huì)的意義秩序，即賦予女性與男性平等的角色。

女性“意義的創(chuàng)造者”也通過女演員與他的工作表現(xiàn)了出來(lái)，庫(kù)克將他的女性角色作為社會(huì)的一部分記錄下來(lái)， 還提出她們是有特權(quán)的電影人，允許女演員創(chuàng)造新的表演形象 。

這以朱迪·霍利迪在《三部曲》中的角色中尤為明顯：比利·道恩、佛羅倫薩·基弗和格拉迪絲·格洛弗。

庫(kù)克的電影中依靠演技的女主角，如《一個(gè)明星的誕生》中的朱迪·加蘭，她在劇中呈現(xiàn)的表演堪稱典范。這是因?yàn)? 她們促進(jìn)了女性角色的主動(dòng)意識(shí) ，她們自己可以按照自己的想法表演，因?yàn)樗齻冇修k法控制它。

這種在當(dāng)時(shí)大膽創(chuàng)新的想法用實(shí)力證明了庫(kù)克想法的正確性，他重新獲得了觀眾目光的掌握，以及女人想讓自己成為一個(gè)焦點(diǎn)的自由。

在這個(gè)意義上，庫(kù)克偏離了穆爾維所描述的經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)，因?yàn)樗蚱屏藗鹘y(tǒng)電影的流行趨勢(shì)。他通過 別具一格的女性角色并加以控制那些男性留在她身體上的凝視和欲望 ，就這樣，在他的電影中，女演員成了故事的主角。

筆者的觀點(diǎn)：

從這個(gè)意義上說，庫(kù)克的電影與女性意識(shí)覺醒所產(chǎn)生的力量相輔相成，二者相互受益。

庫(kù)克的電影包含了人類悲劇性和動(dòng)態(tài)性的二元性： 庸俗與高貴，喜劇與悲劇 ，他的存在與兩者之間不斷的運(yùn)動(dòng)相聯(lián)系。

這一運(yùn)動(dòng)是悲劇性的，因?yàn)樗厝话浠盍Φ脑瓌t，因此是永恒的。

女性以一種精確的方式模仿和翻譯這個(gè)動(dòng)作：一方面，它表達(dá)了人類所有的細(xì)微差別，另一方面，它保持了它們之間的平衡。

因此，庫(kù)克電影中的女主人公們承載著她們生活的戲劇，她們只能踏上斗爭(zhēng)與接受、墮落與恢復(fù)的雙重模式。

女演員們創(chuàng)造了一種模仿游戲，就像她們的角色一樣，被一種同時(shí)存在的力量和無(wú)能的雙重意識(shí)所激活，這種意識(shí)是人性的加速器，更是時(shí)代的車輪。

關(guān)鍵詞： 女性角色 自我意識(shí)